1. O espírito habita um lugar cosmográfico que: pode ser traçado e sobrescrito; restituído onde é Sobrespiritualizado;

2. A Sobrespiritualização é uma contração, um refluxo imperativo de sobrescrição — das palavras sobre e espiritualização.

3. É na ambiência da cartografia esquizoanalítica que se diferencia: Sobreposição de superposição;

4. Superposição é quando uma linha se inclina sobre a outra, mas num sentido de coexistência; já a Sobreposição é uma tomada de lugar imperativa e absoluta;

5. Essa distinção é costeada por uma tradução corrente do conceito de transvaloração do ser: Übermensch — que em vias ontológicas adjaze como Sobre-humano — excedência, exceder-se à transcendência Humana.

6. Nada obstante, sabemos que por descaminhos totalitários, a excedência pode retornar como encobrimento;

7. Neste caso, quando essa ultrapassagem trágica de vida humana foi capturada pela mitomania fascista: refluxo micropolítico;

8. E no plano de consistência das linhas, cobrir é por definição: sobre-pôr;

9. Gesto antecipado desde o projeto colonial: capturar corpos abjetificados para lhes imputar um Espírito Humano;

10. A esquizoanálise noveliza com precisão esse diagnóstico: “a luneta para recortar sobrecodifica todas as coisas; trabalha na carne e no sangue, mas é apenas geometria pura, a geometria como questão de Estado”;

11. A colonização no Extremo Ocidente tinha, por sua vez, essa característica marcante: um traço mórbido de coordenadas com geometria absoluta — divergentes, os indígenas presumivelmente não tinham imagem e semelhança espirituais harmônicas, mas visivelmente corpos animalescos e dissimétricos, seria então necessário rostificá-los, conformá-los, desbastá-los;

12. E a simetria desse rosto espiritual era a: Humana Vitruviana — como ainda hoje passa a alguns ícones;

13. Porém, no ponto em que as Metafísicas Canibais encarnam, sabemos que essa dúvida em torno da agência vital do espírito era meramente dos auto proclamados Humanos;

14. A perspectiva cosmopolítica no corpo-indígena nunca aventou tal possibilidade — já que todos os corpos são vitalmente habitados por espíritos;

15. A simetrização compulsória do Espírito Humano sobre a cosmovisão indígena é a: Sobrespiritualização — à risca, uma tomada de lugar de inscrição enunciativa despótica na cosmográfica da espiritualidade;

16. Sobrescrever o espirito na colonização foi contrair a margem que especifica a perspectiva do corpo-indígena: encurtá-la, obrigando-a a absorver o Espírito Humano — assim tão demasiadamente — que foi Sobreumanizada, aparada mais humanamente que os próprios Humanos.

17. Essa restrição de terreno pela Sobreumanização implica na mesma medida de exceção opositiva — a captura por Sobrespiritualização;

18. E Sobrespiritualizar passa a um prolongamento de geometria extensiva como um espírito absoluto — até lacerar a margem diferencial no conjunto somático que encorpa como o outro, ora abjetificado;

19. O descomedimento das linhas é o que concorre para obstruir os acessos cósmicos até estancar a força que pode sustentar o Céu de uma queda — ruptura ética com gravidade cosmopolítica;

20. E o espírito Sobrespiritualizado foi/é aquele convertido enfim, à Humanidade;

21. Mas do ponto de vista do espírito: entregar o lugar é diferente de perdê-lo, na restituição nagô é porvir – pois o território espiritual é sempre espaço-tempo de alteridade enunciativa com assinatura de forças onipotentes e inumanas.

💡 Este ensaio tem uma versão PDF que pode ser encontrada no Academia.EDU

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Há uma certa comodidade intelectual em defender o que já é defendido pelo aplauso.

Quando o pesquisador Thiagson argumenta que a “esquerda intelectual não entende qual o significado psíquico, para um sujeito que conheceu a miséria, de um item de marca” — ele aponta para algo plausível. A falta de tato que compromete parte da crítica diante da dimensão do desejo periférico é um problema legítimo, e o desconforto moralizante com o corpo-funk que ostenta merece ser interrogado.

A questão aqui se move para onde esse argumento desvia condescendentemente.

Porque a ostentação é bem anterior ao capitalismo — milênios. No Império Romano, exibir riqueza era dispositivo de poder político. Em Mauss, é estrutura antropológica que antecede qualquer mercado moderno. O que o capitalismo fez não foi inventar a ostentação — mas recrutá-la. Transcodificou o gesto de exibir riqueza em investimento involuntário no campo de quem já detém o poder de definir o que vale ser exibido.

É aqui que o argumento de Thiagson vacila de modo decisivo.

Quando o funk ostentação canta marcas pelo nome — Louis Vuitton, Lamborghini, Lacoste — não está apenas registrando o que o funkeiro usa. Está incorporando o sistema de valores que a marca carrega e transmitindo esse sistema como desejável a uma audiência de milhões. A Nike, a Johnny Walker e a Red Bull sequer precisam pagar aos funkeiros como garotos-propaganda. Ele já faz produz esse engajamento gratuitamente — e com uma autenticidade que nenhuma campanha publicitária conseguiria simular.

Baudrillard descreveu o mecanismo: o que se consome é algo diferente do objeto: o signo. E esse sistema de signos é administrado pelo capitalismo, que lucra tanto com quem tem poder de compra quanto com quem aspira tê-lo — a exclusividade é um valor-próprio em si mesmo.

A pergunta que o ensaio coloca — e que Thiagson sistematicamente recusa — é esta: em que regime de forças o gozo-funk está inscrito? Que discursos ele conecta ou isola? Onde ele se abre ou se fixa?

Gozar por gozar, como proposição política, elimina essa interrogação antes que ela aconteça. Transforma o valor-de-prazer em argumento de emancipação. Mas o valor nessa ambiência difere de um critério ético-político. O gozo fascista, que Reich analisou, é visceral, coletivo e autêntico — e por isso mesmo é o contrário de libertador.

A ostentação que adota o valor-signo do opressor como medida de si mesma não diz “seu sistema de valores é falso”. Diz: “Mereço estar dentro do seu sistema de valores.” E isso é aquém de subversão — é a concessão mais implicada possível aos termos do jogo de mercado.

O ensaio completo desenvolve esse argumento com Veblen, Mauss, Bourdieu, Baudrillard, Deleuze-Guattari, Derrida e Kehl — e examina também as condições de circulação do gozo: o que acontece quando o prazer periférico é amplificado por dispositivos de mercado que organizam, em escala industrial, o desejo de consumo de marcas que nunca investiram um centavo nas comunidades que as celebram. E também: como mesmo o discurso acadêmico mais bem intencionado não está imune a esse jogo - e pode resvalar em condescendência intelectual com consequências mórbidas.

👣 O ensaio que expande as questões apontadas aqui, está no Inqualificáveis — [A Ostentação no Gozo-Funk: imunidade e captura]

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ENSAIO

O crítico literário Roberto Schwarz publicou quinze anos depois, em MARTINHA VERSUS LUCRÉCIA (2012) – uma crítica ao livro VERDADE TROPICAL de Caetano Veloso. Quando questionado pela Folha de São Paulo naquele mesmo ano sobre esse tempo de carência, ele respondeu que não tinha pressa – adiamento que me transcorre como uma postura prudente: evitar a reação; deixar o texto respirar em si próprio, para apenas posteriormente analisar os pontos de maior oxidação com potencial para forçar atualizações localizadas; ou a certo ponto, até mesmo reconsiderar se tal discurso ainda vale o investimento crítico.

O ensaio em tela, se implica com postura correspondente ao retornar a um vídeo publicado em 21 de dezembro de 2025 nos canais da BBC News Brasil, na órbita do discurso do intelectual multimídia Thiagson – do @canaldothiagson. E procede como Schwarz nos gestos de criticar as implicações ético-político-econômicas do discurso, sem desmerecer o valor e a legitimidade em apostar no movimento funk como potência de ruptura aos cânones do discurso musical.

Diversamente, aqui a análise é proferida para tensionar uma diagnose mais comum que versa em torno de certa comodidade intelectual em defender posições inconsequentes, guiadas pelo aplauso. É o famoso “jogar para a plateia”. O pesquisador que escolhe o funk como território não corre o risco de ser acusado de elitismo, se preservar o texto dentro de certos limites – aqueles que evitam perturbar a audiência que ele quer conquistar. É nessa zona de conforto que se instala o problema nevrálgico no discurso de Thiagson.

O que acontece nas linhas a seguir diverge peremptoriamente de uma defesa do moralismo que ele combate, e de uma concessão ao conservadorismo estético pré-instalado que persegue o funk há décadas. É uma tentativa de tensionar o território nas fronteiras onde Thiagson refuga – onde a análise se torna incômoda para a audiência que o sustenta.

I. A ostentação aquém do capitalismo: o signo que precede o sistema

Em vídeo veiculado pela BBC News Brasil, Thiago de Souza – o Thiagson, do @canaldothiagson no Instagram – formula uma crítica à esquerda que se desconforta com a ostentação periférica:

“Parte da esquerda intelectual tem muita dificuldade com ver pobre ostentando e costumam dizer: ‘ah, mas vocês estão botando mais lenha na fogueira do capitalismo que oprime vocês’, sem entender qual o significado psíquico para um sujeito que conheceu a miséria, qual o significado psíquico de um item de marca”.

O argumento tem uma dimensão legítima – a cegueira da crítica de esquerda diante da dimensão psíquica do consumo é perceptível – merece interrogação. E me dispenso de me precipitar em defender a esquerda brasileira, a quem Maria Conceição Tavares – memória me acuda – toma na conta de confusa e contraditória, e que não raro, a mim soa também provinciana e colonizada. Mas a premissa que costeia o discurso de Thiagson é que a ostentação funcionaria como resposta específica ao capitalismo, como se o gesto de exibir riqueza fosse uma forma saudável de contestação do sistema que nega essa riqueza ao corpo-periférico.

O problema nesse passo é que a ostentação é mais antiga que o capitalismo, milênios aquém – e antecede qualquer forma de mercado moderno. No Império Romano, a pompa não era excesso pessoal, mas dispositivo de uma economia do poder. Fora, Caio Júlio César Otaviano Augusto (63 a.C. – 14 d.C.) um dos ícones de poder na fundação do Ocidente a compreender que a auctoritas – autoridade política – precisava ser constantemente reencenada através de monumentos, jogos, banquetes e aparências públicas. O povo que assistia ao triunfo militar romano tanto celebrava quanto, e ao mesmo tempo, se inscrevia como sujeito de uma ordem pelo espetáculo da sua grandeza.

Via Marcel Mauss, em ENSAIO SOBRE A DÁDIVA (1923-1924), podemos sustentar que a ostentação de riqueza como linguagem de poder é um programa antropológico anterior a qualquer capitalismo. O potlatch – sistema de dádiva competitiva estudado nas tribos do noroeste americano e em sociedades de múltiplos continentes – tem como objetivo central não a acumulação, mas a conquista e confirmação do prestígio e da honra: quem dá mais, quem gasta mais, quem destrói mais, governa. Esse gesto se distancia dos marcos epocais onde se convencionou divisar a emergência do capitalismo – que apenas posteriormente capturou-o, codificou-o em marcas e o revendeu como promessa de pertencimento.

Antes ainda de Mauss, Thorstein Veblen, em A TEORIA DA CLASSE OCIOSA (1899), enunciou que o consumo conspícuo não é produto do capitalismo industrial, mas um programa antropológico que o capitalismo reorganiza e mercantiliza. A ostentação é, nesse sentido, a forma mais antiga de política – anterior ao capitalismo, ao mercado e à moeda. O que o capitalismo faz, portanto, é algo diverso de inventar a ostentação: mas capturá-la, codificá-la em marcas, e vendê-la como promessa de pertencimento a quem foi sistematicamente excluído dos lugares onde a riqueza costuma circular.

Já Pierre Bourdieu, quando convocado para esse jogo, procede de modo mais agudo, em A DISTINÇÃO (1979) e no conceito de capital simbólico que atravessa toda a sua obra, ele traduz e especifica o problema no interior das sociedades capitalistas modernas. Para Bourdieu, a ostentação não ocorre como ato consciente de um agente que calcula seu prestígio: ela opera como habitus – disposição incorporada que produz distinção mesmo quando o sujeito não a percebe como estratégia.

O capital simbólico é o poder de “fazer ver” e “fazer crer”: prestígio, honra, renome, reconhecimento – formas de crença coletiva que o sujeito crê descobrir na natureza do objeto, mas que são, na verdade, projeções de uma ordem social que ele ajuda a reproduzir ao consumi-las. Quando o funk ostentação canta marcas pelo nome, exibe acumulação de símbolos de riqueza com estampa de prosperidade, ao tempo em que investe num campo específico de disputas simbólicas, com regras de conversão muito definidas – regras que, em larga medida, foram escritas pelas próprias marcas que o funkeiro expõe de graça.

O que Bourdieu torna visível onde em Mauss fica nublado, é o mecanismo de violência simbólica nessa operação: o sujeito periférico que adota o sistema de valores dominante como medida de si mesmo, sem problematizar alternativas dissidentes, desapercebe que está convertendo capital econômico precário em capital simbólico – dentro de um campo cujas regras lhe são alheias e cujo reconhecimento é um gesto de capitulação política. A Lacoste e a Louis Vuitton não pagam cachê. São investidas de autenticidade por todos os segmentos. Mas os valores – quaisquer que sejam – estão mesmo distribuídos e compartilhados de modo comum entre a base e o topo da pirâmide social?

Nesse trecho, se difere os termos, portanto, com que Veblen nomeou os meandros modernos desse discurso de cópula entre a ostentação e o capitalismo; como Mauss localizou que ele antecede qualquer economia de mercado; ao tempo em que Bourdieu esboça como o capitalismo o recrutou – transformando a dádiva competitiva em habitus de distinção, e o gesto de exibir riqueza num investimento involuntário no campo de quem já detém o poder de definir o que vale ser exibido. Numa ambiência discursiva em que esses sintomas remanescem latentes, é difícil sustentar que a ostentação seja por si mesma gozo insurgente.

Esse sintoma tem relevância processual: Bourdieu é citado em três circunstâncias na tese Putologia Avançada. Primeira, ao demonstrar que o campo funk tem sua própria economia de legitimação – campo, habitus, capital. Segunda, ao acusar a academia de discriminar o funk por distinção social (A DISTINÇÃO, 2007). Terceira, ao questionar a burocracia acadêmica como expressão de branquitude (Homo Academicus). Mas o vetor é reiterado: de fora para dentro do funk, mostrando que a discriminação é real e que o campo funk tem sua lógica própria. Entretanto, o que Bourdieu permite diagnosticar se for agenciado em uma operação de mão dupla – o sujeito adotar os valores dominantes como medida própria, operando involuntariamente a violência simbólica de que é vítima – é movimento que a tese simplesmente não aciona.

Isso não interdita a observação de Thiagson sobre a força de invasão psíquica na significação e produção de sentidos dos itens de marca para quem conheceu a miséria. Torna acintosamente problemática a enunciação política que ele agencia dessa observação: que festejar essa ostentação sem interrogá-la apropriadamente quando o gozo a atravessa, seria uma forma de resistência ao capitalismo. Pois o gesto que expressa resistência à exclusão pode simultaneamente reinscrever o sujeito na regulação do valor-signo que o capitalismo administra – aqui dando já uma piscadela para Jean Baudrillard. Essas duas coisas se interseccionam sem exclusões – e é razoavelmente porque se tocam que uma análise devém pertinente.

II. O gozo passou na janela ou, a genealogia que Thiagson não viu

Existe uma tradição intelectual longa e densa que se debruçou exatamente sobre o nó que Thiagson toca e abandona: a interferência do capitalismo na produção do desejo. Acontecimento de consistência exuberante – e que o percurso acadêmico dele, ao menos verificável nas suas publicações, não registra, salvo melhor avaliação – com a exceção de Bourdieu, convocado de modo unidirecional sem implicar risco para o argumento que sustenta. À “indústria cultural” e ao “capitalismo de vigilância” de Shoshana Zuboff o pesquisador faz referência de passagem na tese, sem implicação analítica ao objeto que está defendendo. O campo em que “gozo” tem sentido conceitual e peso político é contornado. Convém aqui, portanto, exercitar uma breve genealogia dessas tensões, porque é a inocorrência desse repertório que indicia as fragilidades das enunciações do pesquisador.

Wilhelm Reich esteve entre os pioneiros a colocar a questão com radicalidade clínica: em A PSICOLOGIA DE MASSAS DO FASCISMO (1933), ele argumenta que a organização familiar patriarcal e a moral sexual burguesa funcionam como dispositivos de captura da energia libidinal, preparando corpos dóceis para o trabalho e para a submissão política. Herbert Marcuse, em O HOMEM UNIDIMENSIONAL (1964), avança ao cunhar o conceito de “dessublimação repressiva”: o capitalismo tardio não suprime o prazer – ele o administra, oferecendo uma sexualidade tolerada que simultaneamente neutraliza o potencial subversivo do desejo. Guy Debord, em A SOCIEDADE DO ESPETÁCULO (1967), propõe que o espetáculo não é apenas representação mas uma relação social mediada por produção e edição de imagens, na qual o desejo é sequestrado e convertido em contemplação passiva.

Gilles Deleuze e Félix Guattari, no ANTI-ÉDIPO (1972), operam a virada decisiva: o desejo não preexiste ao campo social esperando ser liberado. Ele é maquínico, sempre já produzido – e pode investir sua própria captura. O capitalismo não reprime o desejo: o desterritorializa e o reterritorializa. Jean Baudrillard, em A SOCIEDADE DE CONSUMO (1970), demonstra que o que se consome não é o objeto mas o signo: o sistema de diferenças que o objeto representa no campo social.

Michel Foucault inverte a hipótese repressiva e mostra que o dispositivo moderno não suprime o desejo – ele o incita, o prolifera, o administra como saber-poder. Franco Berardi (Bifo), em THE SOUL AT WORK (2009), estende o argumento ao semiocapitalismo: o que o capital captura agora não é apenas a força física mas a energia semiótica e afetiva – o desejo de criação, de conexão, de sentido, exaurido pelo trabalho imaterial até o esgotamento. Mark Fisher, em CAPITALIST REALISM (2009), formula a versão mais contemporânea: o capitalismo não precisa convencer ninguém de que é bom – precisa apenas tornar qualquer alternativa inimaginável, anestesiando o desejo de um mundo diferente por saturação do possível.

O que conecta todos esses autores, apesar das dissimetrias entre seus paradigmas de análise – limites onde elas se tensionam produtivamente –, é uma recusa comum da ingenuidade: o desejo é diverso de inocente, não incorpora ideologia própria, nem se torna emancipatório automaticamente por brotar de um lugar de exclusão – logo, o corpo-periférico não é imune à maquinação capitalista. A pergunta ético-política-econômica, então, ao invés de interrogar se liberar o desejo é legítimo – aliás, qual a dúvida ainda nisso? – deve ser encaminhada em direção a que regime ele foi produzido, como funciona sob o contágio desses princípios de regulação e o que ele abre ou fecha para e nos corpos que os experimentam.

Mas esses nomes evadem no percurso acadêmico publicado de Thiagson. A dissertação de mestrado na UNESP – intitulada CANAL DO THIAGSON: OLHAR DE ARTEMÍDIA MUSICAL SOBRE O FUNK E A MUSICOLOGIA COMO ENTRETENIMENTO (UNESP, 2019) – toma como referências discursivas YouTubers como Julio Cocielo e Whindersson Nunes, e tem por objetivo declarado “dar um papel social relevante ao compositor de hoje” por meio de vídeos para plataformas digitais. A tese de doutorado – PUTOLOGIA AVANÇADA: MUSICOLOGIA DO FUNK (USP, 2024) – cita Philip Ewell, Hermano Vianna e etnomusicólogos da música periférica brasileira: território legítimo, mas inteiramente distinto do campo em que “gozo” tem sentido conceitual e cosmopolítico. O gozo passou na janela – e só Thiagson não viu.

Maffesoli: o autor que Thiagson usa pela metade

Mas há uma versão ainda mais grave desse silêncio – e ela está documentada no próprio currículo de Thiagson. Em 2017, antes da tese, ele apresentou uma comunicação acadêmica intitulada FORNICAÇÃO, FÁRMACOS E FUNK: UM PARADIGMA EMERGENTE E A SOCIOLO(R)GIA DE MAFFESOLI (registrada no seu Lattes). Maffesoli não é, portanto, uma referência que Thiagson desconhece – mas uma com que ele trabalhou ativamente e depois usou de modo cirúrgico: apartou para si os trechos que organizavam suas conveniências e encobriu as evidências no restante do corpo que as complicaria. Afinal, sem corpo não há crime.

A parte que Thiagson usa é o Maffesoli festivo – o teórico do neo-tribalismo dionisíaco, da efervescência coletiva, do baile como forma legítima de sociabilidade pós-moderna, do hedonismo como valor emergente que rompe com o individualismo moderno. O baile funk como tribo, o gozo coletivo como pertencimento, a putaria como afirmação de vitalidade tribal – tudo isso encontra ancoragem confortável nessa dimensão do pensamento maffesoliano.

Porém a outra que Thiagson dispensa é o Maffesoli ecosófico – aquele que, no livro ECOSOFIA: UMA ECOLOGIA PARA NOSSO TEMPO (2021) e no artigo ECOSOFIA: SABEDORIA DA CASA COMUM (Revista Famecos, 2017), propõe exatamente a superação da “sociedade do consumo” como paradigma em esgotamento. Para Maffesoli, a ecosofia é uma sensibilidade emergente que move as novas gerações em direção a uma “visão inspirada numa sabedoria comum” – pertencimento ao território, ao coletivo orgânico, ao que é partilhado – em ruptura com a concepção econômica e individualista de mundo que o consumo de signos-marcas expressa com perfeição.

O próprio Maffesoli é explícito: “na sociedade do consumo, nós consumimos, nós engolimos [e eu diria, nos consumimos]. Na sociedade criativa, as jovens gerações não estão mais apenas limitadas a uma atitude puramente consumista.” E situa o vitalismo pós-moderno tanto “nas efervescências musicais” quanto “na criatividade publicitária” – sem hierarquia entre elas, o que é precisamente o problema que Thiagson prefere virar para o outro lado.

A tensão é direta e irresolvível sem análise: a ostentação de Louis Vuitton, Nike, Rolex e Lamborghini; o “banquete de caviar [e taça com] Don Pérignon” que o funk celebra e que Thiagson defende sem reservas – além de odes para emular um modo de vida escancaradamente colonial, e irreplicável para toda a escala periférica – é, do ponto de vista ecosófico, o paradigma que está em vias de abandono; que diferente de ser uma efervescência tribal que intensifica o pertencimento à casa comum, encorpa uma energia entrópica capturada pelo código consumista que a própria ecosofia diagnostica na conta de um esgotamento da vitalidade dos corpos.

Usar Maffesoli para legitimar a festividade funk e contornar sem abraçar o Maffesoli que critica o consumismo como modo de vida é o equivalente teórico de citar um discurso e interditar os acessos que o conferem diversidade direcional e implodir suas pontes – é, uma vez mais, a repetição dos movimentos e gestos de edição agenciados por Thiagson: enquadramento e corte em uma comunicação sempre positiva, capturada por essencializações do Outro, indo e voltando; e o descarte do que o complexifica – vício renitente de rigor e consistência no discurso.

Mas aqui o jogo é mais direto e óbvio, embora seus lances sejam habitualmente empurrados para baixo do tapete: o planeta não tem condições de sustentar um surto pandêmico de ostentação – e isso torna a questão ainda mais crítica e paradoxal às pretensões político-econômicas do gozo-funk. A ostentação só se conserva na medida em que poucas pessoas possam incorporá-la efetivamente.

Maffesoli é festivo, mas ecologicamente responsivo. Os problemas que implicam o gozo seguem passando. Mas desta vez, Thiagson fechou as janelas.

III. A condescendência invertida sem subversão: o intelectual que protege o corpo-território da análise

A estratégia discursiva de Thiagson opera por movimentos que se repetem com regularidade suficiente para ser rastreado como método. Qualquer crítica ao funk ou às suas expressões é reinterpretada, a priori, como racismo, elitismo ou moralismo. Em entrevista ao Portal Porque Campinas (abril/2024), ele declara: “Só se vê putaria no funk porque é só a putaria que as outras classes mais altas conhecem do funk”. Em entrevista ao Brasil de Fato (maio/2025), Thiagson endossa uma tese de Murray Schafer quando afirma que “o ódio que você tem com os estilos musicais não é por causa da música em si, é por causa das pessoas que fazem aquela música”.

Mas o problema, como vimos, diferença de natureza quando esses movimentos de enredo passam por um crivo de complexificação – embora toquem em questões arraigadas socialmente em nosso território com alguma legitimidade. O dilema aqui, no entanto, se desloca para a operação que realizam em conjunto: constituem um corpo-território em que qualquer objeção ao funk é reclassificada como preconceito antes mesmo de ser apreciada em uma diagnose responsiva – e qualquer possibilidade de insinuação crítica resta obstruída como um discurso de classe – páthos que ninguém gosta de arrostar. Então esse gesto está posicionado como uma primeira camada defensiva que age feito aparato dissuasório, associando códigos antigos e contemporâneos.

Há um termo para isso na retórica clássica: é o entimema estratégico – o discurso que funciona exatamente porque suprime a premissa que o tornaria problemático. E tem outro, que emerge na crítica contemporânea da comunicação digital: é o que remixado, Byung-Chul Han em NO ENXAME (2018) poderia nomear como comunicação da positividade – aqui, uma contação que maximiza ressonância eliminando tudo aquilo que poderia produzir hesitação ou fricção – com sentido político calculado de apostar mais na provocação de polêmica inconsequente e engajamento midiático.

No território da esquizoanálise, toda diferença é até produção positiva – mas nem toda positividade é essencialmente diferença. Aí se exige uma cartografia para acompanhar os fluxos, refluxos e contrafluxos de uma micropolítica da positividade. A utopia também é só positividade – e como suspeitou a artista musical Björk ao intitular homonimamente seu álbum – há algo de fascista no jeito unidirecional da utopia.

Roland Barthes, em AULA (1978/2017) – profere-nos que o fascismo não é aquilo que se proíbe dizer, mas o que obriga dizer – políticas de disciplina e controle podem se investir da mais alta positividade. Implicações micropolíticas.

Mas a ironia mais notória está documentada nos próprios rodapés da tese. Para justificar as simplificações que suas comunicações para redes sociais exigem, Thiagson recorre ao “essencialismo estratégico” de Gayatri Spivak – e registra, na mesma nota, que “Spivak reviu essa postura”. O conceito foi abandonado pela própria autora talvez porque esse “estratégico” havia se tornado autorização para sínteses desprovidas de balanço analítico: um escudo que suspende a interrogação precisamente onde desperta maiores suspeições. Thiagson no mínimo desconfia disso. Mas anota e avança.

A segunda convocação de Spivak intensifica a tensão. Em outro momento da tese, PODE O SUBALTERNO FALAR? (2019) é citado para fundamentar a posição do pesquisador-insider: quem pertence ao grupo tem legitimidade para devolver-lhe voz. Dessa perspectiva o argumento é legítimo em si – mas o que Spivak diagnostica vai além da questão de quem fala. O problema é que o aparato intelectual metodológico constitui o subalterno como objeto que só pode ser falado sobre, mesmo quando o falante é um membro do grupo.

Quando o discurso de Thiagson protege o corpo-periférico da análise classificando qualquer interrogação como arrogância, ele reproduz essa estrutura com sinal invertido: o sujeito periférico permanece objeto – agora de celebração em vez de condenação – apenas dentro de um enquadramento que o analista ainda controla. A proteção, nesse caso, é a subalternização essencializada inacessível à crítica. E Spivak já o havia dito.

O que torna essa operação mais delicada do que parece é que ela replica, em registro afirmativo, o mesmo gesto que Thiagson acusa na esquerda que critica a ostentação. Aquela esquerda decide, de cima, o que é bom para o corpo-periférico, ante a recusa de escutar o que esse corpo enuncia sobre si próprio. Thiagson decide, de dentro, o que pode ser dito sobre o sujeito periférico – e recusa deixar a análise entrar onde ela se tornaria incômoda.

Em ambos os casos, o sujeito periférico é protegido da pergunta por razões outras que diferem de respeito – a conveniência de nicho do argumento. A condescendência de Thiagson é invertida em sinal: em vez de condenar o pobre que ostenta, ele o protege da análise que interrogaria o que essa ostentação produz. O efeito, no entanto, é estruturalmente o mesmo: o sujeito periférico permanece objeto do discurso do intelectual, sem que tensionamentos igualmente legítimos lhe sejam endereçados como interlocutor da sua análise.

Esses mecanismos de comunicação positiva e proteção tática estão documentados na própria tese, antes mesmo das entrevistas. Na introdução, Thiagson escreve que “produzir conteúdo para as redes sociais exige frases sintéticas e de impacto, exige também uma certa estetização dos dados da pesquisa, algo que SIM é questionável no contexto puramente científico”. A concessão está no “SIM” – mas é uma concessão que se encerra na mesma frase em que se abre. O problema é nomeado e selado: um “sim” que evita comprometimentos negativos ao discurso, e ao fazê-lo inaugura um dilema ético – pode ser defensável do ponto de vista acadêmico, mas se torna questionável mesmo na perspectiva da comunicação midiática.

Esse dilema é composto com alguns meandros. No registro acadêmico, o gesto é defensável: reconhecer que a estetização dos dados é “questionável no contexto puramente científico” é, ele mesmo, um ato de rigor – a tese se auto vigia, demarca seus limites, cumpre o protocolo da honestidade intelectual. Mas é exatamente essa confissão calibrada que permite ao discurso midiático operar sem o mesmo escrutínio: a credencial do “SIM” acadêmico transfere autoridade para o vídeo sem transferir as condicionantes que produziram essa autoridade.

O doutor que admite a possibilidade de simplificação na tese é o mesmo que joga com essa oportunidade no Instagram – numa ambiência em que o leitor da tese e o seguidor do Instagram raramente são a mesma pessoa. O que na tese brota como ciência crítica, na plataforma funciona como imunidade. É um discurso de duplo registro enunciativo onde o cuidado com o rigor se exerce num espaço, e os cacoetes do marketing circula no outro – e onde a bifurcação, longe de ser acidental, é o mecanismo que sustenta o sistema inteiro. Ethos por transferência e imunização proxy: o doutorado imuniza o influenciador; a tese cobre os excessos do conteúdo; a sigla como credencial institucional sustenta o discurso que a instituição dificilmente validaria – mas há também um benefício político-econômico suplementar nesse conjunto tático que Thiagson visivelmente não precifica – engajamento positivo ou negativo se converte em números nas plataformas; e números são valores conversíveis.

Ainda na sequência da tese, Thiagson mobiliza Nelson Rodrigues para blindar o gesto: o intelectual brasileiro sofre do “medo de parecer idiota” – e a questão retórica transforma qualquer objeção ao simplismo comunicacional em sintoma de insegurança e ojeriza acadêmica. É o mesmo entimema anterior, mas agora operando sobre a forma antes de operar sobre o conteúdo: a premissa suprimida – que há um custo analítico incontornável na estetização dos dados – dissolve-se antes de ser examinada. Momento em que ao jogo de cena é atribuído o status de verdade fundamental – e deve ser mesmo, posto que tem muita gente comentando, curtindo e compartilhando.

Já em entrevista ao Visão do Corre (fevereiro/2025), Thiagson confessa o mecanismo sem disfarce: “Um trabalho só para a academia, para especialistas, não me motiva. Fico muito mais motivado em fazer um vídeo para rede social, do que uma tese”. E completa, em entrevista ao BRASIL FORA DA CAVERNA (novembro/2025): “A USP me tirou a vontade de estudar. Mas as redes sociais devolveram. As pessoas querem a minha opinião, e isso me faz estudar o dia inteiro”.

O que isso sintomatiza não é cinismo pessoal, mas uma escolha metodológica com ciência viral. Quando o engajamento é atualizado como critério de validade: assim um discurso que reduz o engajamento é, na prática, descartado – menos porque seja falso, e mais porque não captura a atenção dispersa nas redes sociais. É uma gestão racional de economia de discurso. E quando o engajamento é o critério de autenticação do discurso, qualquer pergunta que complique o argumento se torna inútil por definição, ou recalcado. Estamos diante de uma epistemologia do like, mas também de um agenciamento de visibilidade patológica, pois tem na viralização uma meta política autoimune.

Aqui valeria inclusive, ao menos suscitar que pairam sintomas filológicos nessa “opinião” enunciada através da comunicação midiática de Thiagson, com rastros que a diferem de um discurso academicamente rigoroso. A “opinião” me parece ocorrer na órbita da doxa – um discurso cuja plasticidade é orientada à aprovação: seu critério de validação é externo ao enunciado, pois reside na recepção. Por isso ela pode ser moldada conforme a audiência sem que a narrativa perca consistência – ao contrário, adaptar a opinião ao que o outro quer ouvir é, nesse registro, um gesto de inteligência social. A retratabilidade é sua condição de operação que a descola de uma percepção de fraqueza.

Porém nos valha aqui Foucault em suas últimas aulas do Collège de France, registradas em A CORAGEM DA VERDADE (1983-84), para aproximar essa “opinião” também ao sentido de kolakeia [lisonja] – o discurso que busca agradar regulado pela aprovação do interlocutor. Em detrimento a esse gesto, o pensador francês sugere a parrhesia – discurso orientado à verdade como compromisso pessoal: seu critério de validação é interno ao enunciante, reside no vínculo que ele estabelece entre o que pensa e o que diz. Por isso ela implica risco – dizer o que a audiência não quer ouvir é precisamente o teste que difere o parrhesiastes do adulador. A irretratabilidade é sua marca, mas que nessa ambiência deve se esquivar da “arrogância” – pois difere da verdade de quem diz que tem “a” o imperativo da verdade; mas uma consignada por um rigoroso sistema discursivo com análises relacionais – é uma verdade perspectiva.

A aposta de Thiagson na ostentação, como se vê, é de baixo risco e com altas taxas de retorno. Na academia ele se retrata admitindo a necessidade de deslizes essencialistas com finalidade midiática – embora nós não saibamos o que banca da tese disse acerca disso; e nas redes sociais, qualquer minoria crítica passa com o selo de autenticação da BBC News Brasil – como esquerda reativa e arrogante. É um combo bem construído de autoimunidade. E nisso reside pelo menos o mérito retórico no discurso dele.

IV. O gozo que não se interroga: captura mórbida, marcas e a ostentação das visualizações

É na peça de mídia da BBC mesmo, portanto, que o problema se torna mais agudo. Thiagson nomeia o gozo três vezes em sequência: o gozo sexual, o gozo de comer bem, o gozo de ostentar – e trata os três como figuras equivalentes de resistência. A equivalência parece intuitivamente justa: todos são gozos de quem foi privado; todos incomodam quem preferiria que o pobre sofresse em silêncio. Mas é exatamente nessa equivalência que o discurso transborda sua maior fragilidade, porque soa justa, embora seja inapropriada.

O indício que desdobra esse argumento dele está evidente dentro da própria tese. Numa nota de rodapé do capítulo 6, ao mencionar o funk ostentação, Thiagson registra que o subgênero “é frequentemente problematizado pela classe média branca, sendo acusado de consumista e alienante” – e classifica essa crítica, ainda na mesma nota, como “arrogante”. A palavra “alienante” aparece e é imediatamente encapsulada, sem diagnose de ambivalência, na rubrica do preconceito. É o constructo de imunização operando em registro acadêmico: a premissa que tornaria o arco discursivo problemático é suprimida pela etiqueta que a descredencia antes de qualquer análise. O que essa nota de rodapé relativiza é, precisamente, a pergunta que este ensaio quer acessar.

O vocabulário e gramática psicanalítica que Thiagson agencia – “gozo”, “significado psíquico” – não são verificados nos seus trabalhos acadêmicos. A dissertação de mestrado e a tese de doutorado, consultadas nos repositórios da UNESP e da USP, não registram Lacan, Deleuze, Foucault ou Baudrillard entre suas referências. Quando Thiagson diz “gozo” na BBC, soa como se o quisesse transpor ordinariamente à ordem do prazer, ou talvez até mais próximo à tradução freudiana – logo, fruição, satisfação, alegria, festa: corpos que sentam, sentam e sentam; e xerecas que arrastam ao chão. Mas na genealogia psicanalítica – mais expressamente a partir de Lacan – gozo e prazer são diametralmente opostos. O prazer é alívio de tensão, ou de outro modo: é uma distensão regulatória do organismo, que o princípio do prazer busca.

Diferente, o gozo é o excesso que ultrapassa o princípio do prazer: a compulsão que insiste mesmo quando destrói, o “mais-de-gozar” que o sujeito busca além do que lhe faz bem. Lacan localizou na própria organização da “mais-valia” marxiana uma homologia com esse mais-de-gozar: o capitalismo não vende tão somente objeto – vende também a promessa de que este objeto será finalmente a última fronteira da satisfação, sabendo de antemão que não será, e contando com isso para o próximo ciclo de consumo.

O gozo, nesse sentido técnico-funcional de contágio lacaniano, não é bom nem mau: é real; ou diria pragmático – na consistência esquizoanalítica. E é por essa condição que ele precisa de análise – porque tanto pode ser a expressão mais viva da liberdade, quanto pode ser o mecanismo mais refinado da sua captura – variante micropolítica. Gozar por gozar – como proposição política – é uma captura mórbida porque elimina essa interrogação antes que ela aconteça, ao transformar a intensidade em argumento: como se o fato de o gozo existir e ser intenso bastasse para provar que ele é emancipatório.

Mas a intensidade diferença de um critério político para um dado psíquico. A adicção é intensa. O gozo fascista, que Reich analisou em A PSICOLOGIA DE MASSAS DO FASCISMO (1933), é visceral, coletivo e autêntico – e por isso mesmo é o contrário de libertador. A pergunta que Thiagson recusa fazer é exatamente a que Reich fazia: em que regime de forças esse gozo está inscrito? O que ele conecta ou isola? O que ele abre ou fixa?

Vale admitir que Thiagson tenta inscrever seu diagnóstico numa tradição de erotismo como contestação do ascetismo burguês – e essa é uma posição com genealogia filosófica localizável. A inconsistência resta no ponto em que o erotismo libertário na tradição Reich-Marcuse-Bataille é potência que escapa ao sistema, que excede a ordem estabelecida.

Georges Bataille, especificamente, teria oferecido a Thiagson uma ferramenta de precisão diferenciada à de Reich – e essa evasiva lhe custou um ponto de apoio importante que poderia ter operado em zona adjacente à Bourdieu, a quem ele convocou de modo racionado. Mas se Reich pergunta em que regime de forças o gozo está inscrito, Bataille interrogaria o que o excesso faz na fronteira entre o corpo e o sistema. Em O EROTISMO (1957), a erótica não é liberação do prazer, mas experiência de dissolução dos limites do indivíduo: a transgressão que suspende a descontinuidade da existência, aproximando o corpo-sujeito da continuidade – que é também, em Bataille, a experiência da morte. Esse erotismo é dépense – gasto sem retorno – excedente que não se deixa recuperar por nenhuma lógica de acumulação. É potência soberana precisamente porque escapa ao cálculo.

O atalho que Thiagson saltou sobra aqui: se o funk ostentação fosse lido com a consistência batailleana, o argumento da transgressão se desfaria diante do próprio material empírico da tese. O corpo que exibe marcas, que performa o descomedimento sob patrocínio, que converte o excesso em signo monetizável, ao invés de agenciar dépense – pratica acumulação simbólica como sequela. É um erotismo que simula a transgressão enquanto reforça a lógica que pretende contestar: não extrapola o sistema, circula atado a ele com roupagem glamurosa de ruptura – encarnando os mesmos valores desse sistema enquanto contesta a sua moral sexual, que bem sabemos, é ambígua. É um erotismo que desinterdita o corpo para ingressar no cativeiro do desejo de consumar-se no consumo por gestos contínuos.

Dessa maneira, percebe-se que Thiagson ao estancar o discurso na liberação do prazer no corpo – vacila na captura do desejo pelas estratégias de marketing, que inclusive ele próprio lança mão – momento em que seu discurso performa um gozo precoce e frustrante, mas sem embargo, muito conveniente.

Suspeito na cota da ingenuidade desprezar a potência faminta insaciável de Gargântua que contagia a consistência do nosso gozo – essa voracidade física alojada no território do corpo, vertedouro de um fluxo de excessos – é a hipertrofia da vontade como expressada por François Rabelais, traduzida somaticamente no programa discursivo de Thiagson sob o tom de contestação e luta de certo erotismo libertário, contra um pressuposto ascetismo de moral burguesa.

Mas noutro registro, canta o Quinteto Violado: “se o que nos consome fosse apenas fome...” – a sugerir rastros persistentes de que o gozo faminto hesita sua plenitude no ato mesmo de consumir. Derivam neste trecho, duas questões: a primeira, é que na ânsia de acusar a esquerda recusando seus princípios ético-políticos – com sintomas de ressentimento intelectual – Thiagson deixa a potência libertária na erótica do funk ser capturada por uma economia de discurso liberal – vamos às compras, e vamos festejá-las. Nada mais yankee.

A segunda questão, é a tentativa de humanizar o corpo-funk através da fragilidade própria que implicam os gestos consumistas, descuidando de perceber a arquitetura vitruviana do corpo-humano, onde simetrizam as linhas do rosto colonizador. Quando ao invés de reivindicar essa autenticação, seria mais produtivo deslocar a problemática para as traduções abjetas do corpo-funk, e enunciá-lo como potência dissidente sem busca por identificações ontológicas remissivas. Fugir às patologizações evitando a função de corpo-hospedeiro de humanidade. Para dissuadir desse movimento, basta anotar: a colonização moderna foi justamente um projeto de humanização para as periferias daquele mundo em relação à Europa – mas o que paira de mais óbvio nessa fronteira, é que emular para si o paradigma de prazer ontológico do colonizador – se resistência for, é sem dignidade.

Lances cosmológicos: Exu vs Eros

Entrementes, até aqui: tenho atacado a abundância de colonialidade na posição que Thiagson sustém – jogando apenas com os espectros do Olimpo que edificaram o pensamento continental. Mas podemos driblá-los em direção a uma localidade cosmológica mais implicada com a trama territorial do Funk. Em PENSAR NAGÔ (Vozes, 2017), Muniz Sodré situa Exu como arkhé do movimento, da comunicação e do desejo: é ele quem abre os caminhos, quem medeia entre o visível e o invisível, quem “inventa o seu tempo” – insubordina-se à captura pela causalidade linear porque sua lógica é de circulação, de encruzilhada, de passagem.

O erotismo em Exu é outro que liberação do recalque ou dépense sem retorno – é restituição: a energia do desejo move-se porque é devolvida ao sistema, porque o ebó, o ato de oferecer, repõe o axé que a acumulação esgotaria. É uma erótica radicalmente anti-acumulativa, precipita pela lógica da devolução e não da posse. O que o funk ostentação pratica é o revés preciso dessa cosmologia: em vez de restituir, acumula – marcas, signos, distinções, logotipos inscritos no corpo como troféus de pertença prometido.

O corpo-funk, nessa operação, veste Prada, mas o cetro tridentado que empunha é meramente poder acessório, diabólico – que separa a força ontológica de Eros das vias éticas cósmicas, onde deveria agir como um conversor tri potente para as agenciar em encruzilhadas. Mas nem o fluxo diaspórico de Exu, Thiagson incorpora: donde o funk pode emergir como uma especulação vívida entre o corpo e os di-sabores do desejo – e refrear a autenticação do prazer com a vida pelo espelho do colonizador. Emulação com estética derrotista que sobra como obstrução cosmopolítica – zumbificação do gozo – plagicombinando com as devidas licenças a Achille Mbembe e Lacan – onde o gozo acede como um excesso que se consuma à beira do abismo.

A marca como signo, não como objeto

Mas o argumento sobre o “gozo de ostentar” fica dramaticamente mutilado sem uma apreciação do que, expressivamente, o funk ostentação canta. Antes fosse apenas a comida – mas de modo sistemático e documentado, um catálogo de marcas globais. A revista Exame registrou, já em 2016, pelo menos 16 marcas exaltadas nas letras do funk ostentação – Armani, Oakley, Tommy, Lacoste, Louis Vuitton, Kawasaki, Porsche, Lamborghini, Red Label, Absolut, Chandon – e notou que nenhuma delas reclamou da “publicidade espontânea”. O detalhe é analiticamente decisivo.

Naomi Klein, no livro SEM LOGO (2002), investiga e propõe que a marca no capitalismo tardio não designa um produto – ela designa um estilo de vida, uma identidade desejável, um lugar no sistema de distinção social. Quando o funk ostentação canta marcas pelo nome, não está apenas registrando o que o funkeiro usa – está incorporando o sistema de valores que a marca carrega, e transmitindo esse sistema como desejável a uma audiência de milhões.

O ouvinte periférico que deseja o Nike Shox ou inscreve a logo da Louis Vuitton no próprio corpo, deseja mais que o tênis ou a bolsa: deseja o lugar de distinção social que a marca promete. E esse desejo não foi produzido pelo funkeiro – foi produzido pela marca, capturado pelo funkeiro como material expressivo, e amplificado pela plataforma como conteúdo viral. Baudrillard elabora esse mecanismo em A SOCIEDADE DE CONSUMO (1970): o que se consome não é o objeto, mas o signo – e o sistema de signos é administrado pelo capital, que lucra tanto com quem tem poder de compra quanto com quem aspira tê-lo.

Mas se o atalho for Jacques Derrida, o problema é ainda anterior: o signo, por sua natureza, difere e adia a presença que promete – e a marca seria o indício construtivo mais elaborado dessa operação no capitalismo tardio. Comprar o Nike Shox difere de entregar de pronto o pertencimento: o adia para a próxima compra, para o próximo lançamento, para o próximo signo. Esse adiamento não é defeito da marca – é sua razão de ser. O corpo-periférico ao consumir nesse caso não está sendo enganado, mas sendo constituído como corpo-de-discurso marcado dentro de um sistema cujo funcionamento depende de que a pertença prometida nunca seja alcançada definitivamente.

Nesses termos, funk ostentação não esteve desconectado desse sistema: mas na sua fronteira, produzindo consumidores para marcas num jogo de adiamento indefinido, e por anos, não contrataram um único funkeiro como garoto-propaganda – porque não precisavam. O funkeiro fazia o trabalho gratuitamente, e com uma autenticidade que nenhuma campanha publicitária conseguiria simular. Quando a Lacoste lançou campanha no Brasil em 2021 sem incluir um único artista periférico, a revolta foi imediata e documentada: “a Lacoste nunca se importou com a cultura periférica”, disse o funkeiro MC Hariel publicamente – e completou que comprava mesmo assim, “porque queria”. O episódio expõe a estrutura com mais nitidez do que qualquer desenho teórico: o desejo já estava produzido; o trabalho já estava feito; o cachê nunca foi pago.

Que algumas marcas tenham, mais tarde, contratado artistas periféricos – pressionadas pela visibilidade que esses mesmos artistas lhes haviam dado de graça – confirma a assimetria original em vez de resolvê-la. A reparação tardia é o reconhecimento post-factum de uma dívida que o sistema não havia previsto ter que saldar. Um desvio descompassado – sob o peso do julgamento moral das periferias exposto pelos estandartes do funk, e compartilhado em escala viral por suas audiências – que produziu atualizações e exigiu reposicionamento das políticas de marketing dessas marcas.

Mas a reparação mesmo, quando veio, chegou para pouquíssimos – e apenas depois que o trabalho gratuito já havia sido feito em escala industrial. Tendo em MC Hariel um dos maiores beneficiários, quando em 2025 reportou ganhos comerciais na casa dos 6 Milhões de Reais – tratado como o “Rei da Publicidade”. O efeito de concentração comercial na relação entre marcas e a nobreza dos funkeiros, no entanto, é patente, e corrobora o protocolo mais básico do capitalismo selvagem com o qual Thiagson transige.

As circunstâncias de contágio

A segunda dimensão sem exposição no discurso de Thiagson é o que Henrique Lima em sua tese DESENHO DA ESCUTA: POLÍTICAS DA AURALIDADE NA ERA DO ÁUDIO UBÍQUO (2018) – ao adotar uma implicação micropolítica, situa como colonização da escuta – o processo pelo qual a viralização musical não é efeito espontâneo da autenticidade periférica, mas agenciado por uma engenharia de mercado que organiza a circulação do gozo em escala industrial. Um gozo não circula no vácuo. Ele é sempre gozo de alguém ou algum discurso, expresso em algum suporte, amplificado por algum dispositivo. E quando esse dispositivo opera com expedientes questionáveis, a questão política se torna urgente.

Em março de 2026, circulou a informação de que o Spotify teria aberto uma auditoria para investigar possíveis práticas de streams artificiais envolvendo produtoras de funk no Brasil. A resposta de uma das maiores produtoras do gênero foi sintomática: o dono da GR6, Rodrigo, a partir de seu perfil no Instagram reagiu publicamente dizendo “muito bom, comecem a investigar, @spotifybrasil. Infelizmente, vocês nunca vão entender a música periférica” – resposta que não se contrapõe à acusação, mas a recodifica como incompreensão cultural. A própria GR6 publicou um texto cujo argumento central é que “o funk não cresceu escondido em dashboards“ – o que em tese pode vir a ser arrolado como pressuposto, mas desvia da interrogação sobre o que acontece nos dashboards.

O que emerge desse episódio é um sintoma na consistência de um contágio patológico: a ostentação das visualizações é a extensão racionalizada da ostentação de marcas. Se o gozo de ostentar um Camaro é autêntico como afirmação de subjetividade periférica, por que a ostentação de milhões de streams no Spotify seria diferente? Essa visibilidade associada a números espetaculares de audiência na plataforma, obedece a uma lógica de produção de sentidos em uma mesma região fronteiriça – o que muda é o objeto ostentado. É claro, todo artista independente do gênero deseja ser escutado aos milhões – mas comprar esses números artificialmente para inflacionar contratos de shows e publicidade é o sintoma exposto da ostentação engendrada pela maquinaria capitalista.

No primeiro caso, o signo-marca; no segundo, o número-audiência. Ambos funcionam como provas de valor e força no campo social. Ambos podem ser fabricados – um pela empresa de comunicação da marca, o outro potencialmente por bots de streaming. E ambos prometem ao corpo-periférico um reconhecimento que o sistema lhe negou por outras vias. Interrogar o dispositivo que amplifica esse gozo diverge de moralismo, é apropriadamente o que Foucault ensina fazer: o dispositivo não reprime o desejo, ele o incita e o direciona. E o dispositivo tem donos com interesses muito específicos.

V. O ressentimento como motor: Kehl e o analista que também ostenta

RESSENTIMENTO (2004/2020) é um livro e um conceito que a psicanalista Maria Rita Kehl se ocupou em mover, e que aqui atravessa de modo inesperado dois planos distintos do problema: a organização da ostentação funkeira como gesto psíquico, e – com ainda mais delimitação – a organização do próprio discurso de Thiagson.

Para Kehl, a partir de Nietzsche, Freud e Espinosa, ressentir-se significa “atribuir ao outro a responsabilidade pelo que nos faz sofrer”, e por assim dizer, evocá-lo para senti-lo outra vez e uma vez mais enclausurado num mesmo registro patológico. O ressentido é aquele que, impedido de reagir diretamente ao agravo, converte a raiva em acumulação ilimitada – uma “vingança imaginária e adiada”. Uma das condições centrais do ressentimento, como Kehl descreve, é que o sujeito estabeleça uma relação de dependência infantil com um outro supostamente poderoso, a quem caberia reconhecer seu valor. O ressentimento também expressa a recusa de sair dessa dependência: o sujeito prefere ser “protegido ainda que prejudicado, do que livre, mas desamparado”. Kehl sublinha ainda, a partir de Espinosa, que o ressentimento é uma paixão triste – não um afeto de potência, mas de reatividade.

A ostentação como organização do ressentimento

O gesto narrativo aqui, porém, difere de alocar o funkeiro como corpo ressentido – pois seria uma generalização condescendente e empiricamente indefensável. A proposição é que a ostentação de marcas, quando se organiza pela adoção do valor-signo do opressor como medida de si mesma, tem a organização psíquica do ressentimento no sentido agenciado por Kehl: não por ser raivosa, mas por ser dependente.

O desejo que inscreve no funk Louis Vuitton, Johnnie Walker e Lacoste, por óbvio está despido de questionamentos acerca do sistema de valores onde esses códigos se convertem em sentido para um modo de vida. Diversamente, expressa: “Me dará prazer coabitar esse mesmo sistema de valores”. E isso é aquém de subversão: a concessão mais implicada possível aos termos do jogo onde essas marcas dominam e contagiam a produção simbólica – o cativeiro da subjetividade por excelência, e com glamour.

Kehl observa na REVISTA SERROTE (Ed. 33/2020): que “a lógica do ressentimento, que bem se adapta à demanda das sociedades capitalistas, concebe o ser humano apartado do sujeito, como indivíduo – este que não reconhece sua divisão subjetiva”; e que ademais se porta imune ao desejo, embora capturado por códigos sociais – como os de mercado – que ofertam soluções cosméticas para produzir a imagem de perfeição que ele quer oferecer ao mundo. A ostentação de marcas faz circular com eficiência esse anúncio: uma efígie de valor para chamar de sua, construída com os materiais que o capitalismo disponibilizou como símbolos de um pertencimento utópico.

Encadeando: na medida em que a vingança é imaginária, o sistema se conserva protegido, sem óbices; as marcas seguem exorbitando seus lucros; e o sujeito resta seu valor metrificado por premissas sedimentadas como imperativas em uma economia de enunciação que profere por marcas, a distinção dos corpos na sociedade; logo, ele é convertido em pertence, ao invés de pertencer.

Kehl aponta ainda que o ressentimento social emerge quando a desigualdade é sentida como injusta perante a promessa de igualdade que o Estado Moderno prega – gerando uma “revolta submissa, expressa em atos reativos individualistas com caráter de competição” (UNISINOS/2020). O funk ostentação cabe aqui em acomodação desconcertante: é uma rebeldia que ao invés confrontar a hierarquia – compete dentro dela.

Um desvio importante ao encarceramento meramente moralista – é como a própria Kehl sublinha – “que o ressentimento não é a consequência necessária à condição do derrotado”, está mais próximo de uma rendição voluntária do que com a derrota (UNISINOS/2020). Podem haver funks que produzem legitimidade dentro das periferias, sem capitulação a valores mórbidos; que desatam e disseminam sensações de vitalidade irredutíveis ao código do luxo burguês – e esses desviam desse enquadramento patológico. O conceito se volta especificamente à vertente ostentação no limite em que ela adota o valor-signo capitalista como ordem política para si mesma. Não ao funk em geral.

O ressentimento de Thiagson

O território psíquico onde Kehl situa o problema não precisa ser inferido apenas das entrevistas – está delineado na introdução da própria tese. Entre os três motivos declarados para o doutoramento, Thiagson nomeia o terceiro como “talvez o mais decisivo”: a falta de perspectivas profissionais na musicologia, “fruto de uma educação instrucionista” bloqueia caminhos. O doutorado como resposta à falta de saída, e a academia como o Outro que não reconhece suficientemente – a narrativa está lá, com sinal positivo, como autoconsciência crítica. O deslocamento posterior para as redes como campo de reparação desse reconhecimento negado é o que as entrevistas documentam explicitamente.

Mas é num segundo plano – o da implicação ética – que o conceito de Kehl produz o rendimento analítico mais oportuno, e a rigor, o mais objetivamente calcado em evidências. Lembremos das confissões que o próprio Thiagson entrega nas entrevistas já citadas: que sua motivação se desloca mais produtiva em direção às redes sociais; e que sua vontade desmobilizada pela Universidade, recebeu impulso decisivo com a criação multimídia.

A enunciação psíquica aqui é a do ressentimento tal como Kehl o descreve: a academia como o Outro que falhou em reconhecer, premiar e proteger – e as redes sociais como campo da “vingança imaginária”, onde o reconhecimento que a instituição negou é recuperado em escala. Os 352 mil seguidores no Instagram (@canaldothiagson) – até agora, março de 2026 – são, nessa leitura, a prova de valor que a USP recusou conceder. O engajamento forja uma desforra com força massiva. E a estratégia que maximiza engajamento – aquela que protege o objeto da análise; elimina a fricção interna; e garante o aplauso da audiência que ele quer conquistar – é o rescaldo que o ressentimento produz: diferente de um envolvimento enunciativo com relações saudáveis, outro que investe no reconhecimento que a academia costuma negar aos dissidentes, regulado por princípios de venda digital – como ficou exposto anteriormente.

Mesmo aqui as marcas do engenho capitalista, são indeléveis. E passa perceptível como uma atualização do mecanismo de mercado: defender a ostentação no gozo-funk é, em última instância – proteger a própria reputação de intelectual calibra o discurso para conquistar maior recompensa algorítmica: é a gramática do vencedor que aqui opera a pleno vigor meritocrático.

Retornando. A dimensão adjacente que Kehl nomeia a partir de Espinosa é auspiciosamente propícia nesse caso: o ressentimento enquanto paixão triste – afeto que diminui a potência de agir dos corpos, mesmo quando se apresenta como reatividade vigorosa. O Thiagson heroico que precisa ser o “primeiro músico a escrever um livro de funk”, o pesquisador perseguido pela academia, o intelectual que foi para as redes quando a instituição o decepcionou – simetriza com uma imagem de sucesso construída pelo mérito – a academia ou as redes sociais não dão nada de graça.

E toda análise dele se desdobra para sustentar essa imagem: o funk é sempre resistência; a periferia é habitualmente circunscrita à condição ferida, cujo gozo como revanche é um luxo tolerável; a ostentação é a virada de jogo com honra ao mérito; e o questionamento é recalcado como inveja ou preconceito. O discurso nunca tateia a objetificação inscrita no objeto mesmo – serve apenas para visibilizar a imagem do analista heroico e paternalista em sua luta épica contra o dragão da moral – cujos rastros edipianos são palpáveis: “o pai tá on”.

O contraponto ressonante aqui pontuado, é que Thiagson, ao celebrar o gozo-prazer de ostentar no funk sem interrogar sua consistência, reproduz no plano ontológico da análise posição simétrica à que o corpo-periférico adota no seu regime do consumo: ostentar – visualizações, seguidores, presença midiática – como prova de valor diante de um Outro (a academia, a crítica, o establishment musical), que se recusa a admitir sinergia intelectual e horizontalidade relacional com corpos periféricos.

E de novo, nem serei eu a me compadecer com tais mazelas que esse habitus político – ainda hegemônico – enverga na academia, para ser honesto com a minha própria experiência de corpo ao longo desse correr de curso.

Mas é difícil desprezar a vingança midiática e a ostentação de marcas se interseccionam em território comum: ambas são paixões tristes – afetos que deitam potência pelo trajeto, ao assediar e constranger a vitalidade e imunidade da agência.

Arremates: o que uma análise consequente exigiria?

Mas quando se canta o gozo, ou seja, o gozo na relação sexual, seja o gozo de poder comer bem – porque tem muito funk que fala só de comer bem, muito, muito curioso – isso incomoda. Então, talvez psicanaliticamente as pessoas gostem de ver o preto, pobre, favelado morrendo - Thiagson - BBC News Brasil.

O trecho acima, que é o gesto de arremate na declaração de Thiagson à BBC News Brasil: ao se inclinar à contornos trágicos, joga estreitamente com sintomas edipianos na medida em que agencia a ferida moral produzida pelo campo social, como – e aqui digo eu – um gosto pela morte. Esta que a propósito, emerge pela segunda vez rondando o discurso dele, ainda que em circunstâncias diferentes – ora é o gozo arrastado à zumbificação num entre-lugar inerte de vida e morte; noutra é o gosto que classifica o corpo-periférico como uma espécie sem valor.

A essa altura já divisamos que no jogo jogado por Thiagson, a consistência desse gosto é agenciada pelo hábito, logo, passa imiscuída pela matéria capitalista. A “pulsão de morte” de Sigmund Freud emerge no ponto em que ele a costeia quando desliza do prazer em direção ao gozo – tanto quanto, a organização enunciativa dele nessa encruzilhada é acintosamente freudiana: o gostar como um prazer. Ordem sintomaticamente também disposta na trajetória do psicanalista: Freud se envolve primeiro com o “princípio de prazer” – traduzido ordinariamente como gozo; e ao cabo, tardiamente, faz uma torção em direção à morte. Porém, se mesmo o gosto da esquerda estaria de algum modo capturado por forças sinistras do capitalismo que ela condena, onde se apoia a certeza dele, que o corpo-periférico é imune à essa estratégia?

Nessa intersecção, o adiamento consignado para discutir o problema do gosto pela morte, resvala sintomaticamente numa aporia: um impasse que não deixa o fluxo enunciativo seguir – exceto por um desvio. E esse desvio é a morte de Édipo no jogo aventada por Deleuze e Guattari – com uma dupla função:

Primeira: encerrar o gesto edipiano esboçado por Thiagson, em identificar o questionamento da esquerda com a culpa originária que justifica o regime de excessos da ostentação – não resiste a equivalências. Segunda: ao admitir que o desejo pode desejar sua própria captura – deslocar o debate para o território onde o corpo-periférico passa a gozar também a sujeição colonial.

A posição mais consequente ao corpo-periférico dificilmente é a que celebra seu gozo incondicionalmente – mas a que está disposta a perguntar, com toda a coragem disponível: em que regime esse gozo-funk foi produzido; quem lucra com a sua escala; e como ele faz vibrar ou esmorecer suas relações de contágio.

Isso exigiria de um discurso crítico, pelo menos três movimentos que Thiagson tem recusado sistematicamente. Primeiro: diferir entre o prazer-funk como resposta psíquica à exclusão – que acontece, é legítimo, e merece análise cuidadosa – e o gozo-funk como objeto-pertence capturado num circuito glamuroso de circulação capitalista. Segundo: examinar o que esse gozo produz, em simbiose com o que ele expressa. Um gozo que expressa resistência vinculada à dependência de plataforma; ou que celebra a marca que coloniza, como signo de liberdade – não pode ser automaticamente emancipatório por ter partido de um lugar de exclusão. A origem não determina o destino. E por outro lado, onde estão situadas mesmo as pretensões de origem? Terceiro: analisar a ambiência que amplifica e imputa ruído nesse gozo – porque o gozo em escala de mercado não se expressa sem mecanismos de massa, e esses mecanismos tem domínio próprio, lógica racional convincente, e consequências assimétricas e irremissíveis às linhas de desejo do corpo que goza.

Isso acontece, vale realçar, menos por ingenuidade – e mais porque o campo social em que o desejo opera é atravessado por forças que o excedem, e muitas vezes o controla com ofertas disfarçadas de pertencimento e exclusivismo meritocrático: “você é uma pessoa muito importante para nós” – promessa VIP. Abraçar essas evidências é diverso de praguejar a extinção do corpo-periférico. Bem ao avesso, encará-lo com honestidade o suficiente para não o proteger de análises potencialmente incômodas e por vezes dolorosas – poupá-lo de encarar a tormenta inscrita no seu desejo, além de paternalista – é uma condescendência intelectualmente covarde e demagógica.

O analista que celebra o gozo sem interrogar sua consistência e circunstâncias de contágio com a desculpa de proteger o corpo-periférico – está em última instância, protegendo o mecanismo que o atravessa da exposição produtiva que a análise poderia prover: questão de crítica e clínica, diria com Deleuze.

É um encontro desconfortável para ambos, ninguém há de se opor. Mas independentemente da intenção de quem o faz, exerce uma função conservadora ou reativa. E conservar, nesse caso, é manter a tradição que incorporou o gosto de mercado – e esse não tem morte ainda encomendada.

Enfim...

Interrogar a esquerda brasileira na órbita da atualização suas teses ao terreno contemporâneo, é algo que sempre vai me encontrar com simpatia. Por outro lado, ignorar ou escusar as comorbidades na máquina capitalista que capturam no nosso desejo, sob o pretexto de proteger a ostentação no corpo-periférico na tez de uma resistência política: é idiota – e com investimento intelectual.

P.S. Thiagson lançou livro recentemente – PUTOLOGIA AVANÇADA: O FUNK DE PERNAS ABERTAS – que já na capa promete discorrer sobre “como sexo, política e música se misturam”. Que ao menos como disputa de atenção, é aposta ousada. Ainda não li. Talvez um dia passe por ele.

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Um dos músicos mais prolíficos que emergiu entre as cenas juvenis de Forquilha Town neste novo milênio, o guitarrista Igor Gnomo lançou a coisa de um par de semanas o EP Revival, em show bem cuidado junto aos seus costumeiros colaboradores de grupo no auditório do Colégio Polivalente, possivelmente como parte de uma estratégia de promoção à candidatura de “Alquimia” - uma das faixas do álbum -, à Melhor Música Instrumental no 22º Festival de Música da Educadora FM.

Falar de uma produção de Gnomo é sempre algo que me cobra uma boa dose de honestidade, e a princípio dizer pelo menos que minha relação de longe com ele me coloca de pronto muito suscetível a suas criações. Talvez nunca tenha sido diferente, mas contemporaneamente as encruzilhadas entre o que um artista compõe e como leva sua vida saltam em importância, assim, acompanhar Igor na construção da própria carreira é para mim um percurso que intensifica o valor do que ele produz.

E isso tem peso ainda maior em Revival, porque como o título sugere, é um álbum de revivências, revisitas que acontecem em uma multiplicidade de dimensões. Quem não cruza com Gnomo nos trajetos da vida pode ignorar, mas sabemos nós outres que esse virginiano é um eloquente contador de causos e até mesmo um proficiente imitador de personagens cotidianos, habilidades que foram traduzidas como um estilo de composição aliado à uma técnica de guitarra hábil e sutil, híbrido de rock fusion e dialetos populares do território nordestino.

Já aqui temos os primeiros indícios dessa revivência. Em primeira camada, está a emergente trajetória do músico ainda adolescente entre bandas de hard rock, hard core, axé e pagode baiano, a suscitar que Igor aprendeu a tocar guitarra em várias línguas ao mesmo tempo, poliglota musical. E como poderemos escutar nos últimos compassos de “Mei de Feira”, a quarta e última trilha do EP, lá está o dedilhado do guitarrista imitando com manha e certo humor característico dele, a voz rouca de “Baião”, clássico de Seo Luiz.

A música que dá a partida ao álbum é, no entanto, “Naftalina”, óbvia referência aos sentidos de revisitação em jogo no Revival. Logo na introdução somos afetados pela sensação de abrir uma caixa de onde sobe uma pancada de cheiro forte para acionar memórias guardadas. A repetição de um riff com baixo e guitarra groovados insinua o eterno retorno das recordações, afinal relembrar é um ato de retomar como refrão os mesmos fragmentos editados de um mesmo acontecimento, prenúncio que dá o tom ao EP. A partir daí, ora acompanhada, ora acompanhando; propondo variações relaxadas, ou se entediando à procura de algo indiscernível, a guitarra conduz a escuta a um clímax meia luz, e passa a certo momento metódico com a bateria para rearrumar o caos dispersivo das recordações que resvala a outra sequência dos mesmos riffs, final: sequência de blocos de memórias.

As duas faixas seguintes, “Trilhos” e “Alquimia”, são vezeiras do repertório de Gnomo pelo menos desde setembro de 2023, quando foi editado o álbum ao vivo “Sons Daqui”, registro da passagem do guitarrista e seu grupo pela Sala do Coro do Teatro Castro Alves (SSA-BA), peças que delimitam a segunda camada do Revival, a volta ao próprio set-list.

Em “Trilhos”, alcançamos aspectos da intimidade de Igor, tanto a harmonia que resvala na dissonância jazzista quanto as linhas melancólicas da guitarra, expõem as nuances introspectivas de um espírito que habituamos encontrar sempre sorridente e brincalhão naquele corpo gnominado, mas é justamente daí que brota o sua alcunha artística, dos necessários momentos de reclusão consigo mesmo, às vezes na solidão do seu quarto-estúdio, noutras tantas sentado por horas num mesmo lugar correndo o mundo. Aqui outra busca do guitarrista se esboça, talvez a esperança de que sua carreira possa um dia trilhar linhas mais bem definidas, sustentáveis, e ele possa enfim apenas curtir a jornada.

Por sua vez, “Alquimia” volta e sempre voltará, porque é um hit de público e também a composição mais radiofônica dentre as faixas do EP — se é que tal adjetivo ainda cola atualmente. Com uma levada inicialmente de afro beat com mixagem e timbre de bateria ao estilo L.A., a manipulação dos elementos na composição está em mesclar ritmos diaspóricos: afro beat que escorre a uma pegada rockalifornication; e que migra no terço final para um samba chula bem destilado por um baixo ácido, arrematado com devires de infância por blocos de contraponto que insinuam traduções da ambiência lúdica e fabulatória de Gilberto Gil para “Sítio do Picapau Amarelo”. Uma curta passagem de contação pelo meio bem ao gosto do Velho Luiz, localiza onde habita o coração de Gnomo, e o core do Revival.

Retomemos então “Mei de Feira”, trilha que encerra o álbum e cujo título evoca uma ambiência tipicamente pitoresca. Eis um baião com a legitimidade do sotaque de Dominguinhos, quiçá até mesmo de Oswaldinho, ou seja, com jazz escapando por todos os lados, onde o chula se encontra na fronteira com o coco, e o hard rock é uma espécie de válvula de escape para dar passagem a uma guitarra azucrinada que assume aqui de repente, acento mais sertanejo, abraço em Luciano Magno e uma piscadinha para os Novos Baianos, além de agenciamentos e saturações próprias de Igor. Com essas memórias contadas aos dedos, ao cabo no fim de feira, é o momento em que Gnomo relaxa na rede generosa e uterina do Gonzagão e boceja overdrive: quem quiser aprender é favor prestar atenção!

Texto publicado originalmente em: 07 de dezembro de 2024 - no MEDIUM.

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Há poucos dias Giovani Cidreira, ou simplesmente GIO, lançou seu último álbum intitulado Carnaval eu chego lá, disponível nas plataformas de streaming desde o dia 19 de novembro de 2024, mas que devo ter escutado somente uma semana depois ao ser lembrado pelas postagens de storys no Instagram do artista. Eis-me hoje, o escutando novamente e tentado a repetir hoje o que disse anos antes ainda por ocasião do lançamento de Nebulosa Baby (2021), seu álbum anterior: é a música mais interessante produzida em Salvador na atualidade.

Para ser honesto, no entanto, preciso dizer que meus afetos por Giovani Cidreira recuam no tempo mais de uma década. A primeira vez que tomei contato com as composições dele, se arrastava para terminar o ano de 2008 ou talvez já fosse 2009, época em que chegava a Salvador como migrante de Forquilha Town, e Rafiusk me carregou junto com Eugênia ao extinto “Beco dos Artistas” no Garcia para um rolê de bandas da emergente cena alternativa da cidade, lembro de ver GIO descalço, encaracolado cabelo volumoso em busca dos olhos, contraindo os lábios, introvertido, provavelmente vestindo um surrado jeans e uma camisa social de mangas longas branca — memória não me falhe, e olha que anda falhando — que nele mal abotoada insinuava o desalinhado visual indie.

Nessa circunstância ele anotava com uma caneta Bic em um caderno espiral pequeno, o que devia ser o set-list da apresentação que a Velotroz, sua banda, faria instantes depois. Imerso em uma performance de corpo que lhe era característica desde então, Giovani encantou um punhado de letras próprias que certamente distinguiam a Velotroz entre as demais postulantes da cena, e pelo menos uma delas, “Domingo não estou no parque”, me capturou intensamente a atenção, e me soava junto a um arranjo ritmicamente hiperativo, espécie de ode àquela geração transitiva entre às gramáticas analógica e digital, era a meu gosto a melhor música na cidade, e nem lembro se houve outra que disputasse o posto em pé de igualdade.

Um álbum com cara de álbum

Como diz um amigo, “pressão? temos”. O que se poderia esperar de alguém que compôs a melhor música de uma cena? Não raro a resposta pode ser frustrante. A linguagem musical é um desses terrenos em que o dito popular: um raio não cai duas vezes no mesmo lugar — costuma funcionar com frequência. De fato, uma vez li ou ouvi a Adriana Calcanhotto falar que quando finda um disco, tem a sensação que será último da carreira porque não sabe se conseguirá fazer acontecer de novo, como se todas as boas ideias tivessem se esgotado alí.

Mas nesse quesito, Giovani Cidreira tem passado bem como um autor invulgar. É bastante provável que como eu, você encontre entre as faixas de Carnaval eu chego lá, uma para chamar de sua. Isso já havia me ocorrido em Nebulosa Baby, quando elegi “Saudade de Casa” a música das playlists para tocar nas rodas de sociabilidade dos finais de semana, ou naquele sextou ensolarado, misto de alegria e melancolia. Desta feita, “A metade da metade”, que até lembra os rastros da ambiência indie de outrora, com um estilo de bateria brasilis bastante difundido mundo afora, fronteira de samba e bossa nova que contorna o acid lounge, é por hora, a escolhida.

Mas por motivos diversamente pessoais, Carnaval eu chego lá me aconteceu como o álbum de Cidreira que mais intimamente tocou meus desejos, ou seja, a obra dele onde mais músicas me seduziram. Isso sugere antes de qualquer coisa, que Giovani sabe compor e organizar um álbum, algo que parece trivial ou redundante de se mencionar, mas que em tempos de império do single é importante diferir: um “álbum” é distinto de um amontoado de singles, que também é um gênero possível, mas cujo nome é “coletânea”.

Efeito contemporâneo, provavelmente agenciado pelo modo relacional com que as playlists tem implicado a fruição de música em nosso cotidiano, atualmente tem sido bastante comum que mesmo artistas muito populares, ou especialmente estes/as, façam do álbum uma coletânea de singles originais, o último álbum da Anitta, Funk Generation, caminha por aí com suas 15 faixas quase simétricas distribuídas em 35 minutos, e aqui só ouso dizer que a certa altura, não muito longe, o tédio em mim se instala de maneira irrevogável. Imagina um show com apenas jingles, digo, singles.

Antes que o carnaval chegue

Obviamente, esse não é o caso de Carnaval eu chego lá, que funciona de modo completamente diferente. O álbum também se situa na margem dos 35 minutos, mas com 11 músicas, o que admitem mais dissimetrias temporais, mas também rítmicas e de ambiência, ainda que o samba quiçá seja o território aonde o carnaval no álbum quer chegar, no flow da audiência nossa escuta é convidada a costear as fronteiras com o afro beat em “Baticum”, no afoxé ibericamente eviesado em “O Rei”; a descansar no lento e ralentado xote em “Provinciano”; no cadente passo funeral digno das epopeias sertanejas buarquianas em “Rose”; e até mesmo roçar num sambolero muito característico do estilo Antônio Carlos e Jocafi, em “Identidade”.

No que se pode considerar uma espécie de “coda” do álbum, para o arremate Giovani escolhe uma levada murro-no-olho a la Timbalada em “Ternos da Lapinha”; e relaxa em canção-violão com texturas de fado “n’A Saudade Me Mata”, saudade tão comum à bossa, saudade atlântica, tão conhecida do próprio Cidreira em outros carnavais, saudade que já foi de casa, saudade de um domingo no Parque que lhe era negado, quem sabe até por si mesmo imerso no turbilhão de desvelos a um amor virtual, cibernético, platonismo digital.

Carnaval eu chego lá conta ainda com participação vezeira da voz singular Alice Caymmi, ao que parece, parceria afetiva bem além da colaboração pontual, mas que dessa vez trouxe consigo o irmão Danilo cuja flauta se faz notar logo na introdução de “Rose”. Traz ainda, um dueto com Céu em “O Samba e Você”, samba-canção que se não foi composto em parceria com ela, foi feito sob medida ao corpo vocal dela como terno fino de alfaiataria, o que só intensifica a sensação de amplificação da legitimidade da carreira de Giovani para além dos limites da dita baianidade nagô.

Provinciano, ou nem tanto assim…

Aliás, nada mais provinciano que o rótulo de “música baiana”, sabe-se lá o que isso quer ainda dizer hoje em dia. Recordando Caetano Veloso quando ganhou um Grammy desses qualquer na categoria World Music, talvez por Livro (1997) e disse algo editado fabulado pela minha memória como: é o prêmio que se dá a alguém que não canta em inglês mora fora dos Estados Unidos — , na escala tupiniquim essa categorias regionais performativas tem o poder de declarar um/a artista que, ou não nasceu no eixo Rio-Sampa, ou ainda não fez daquele território sua principal morada, discurso que Tom Zé reiteradamente tenta subverter.

Mas especialmente depois de Carnaval eu chego lá, estou propenso a acreditar que Cidreira, não sei se deliberadamente, tem buscado rasurar ao longo de sua trajetória os tais rastros da baianidade. O samba neste novo álbum não é tipicamente baiano, ainda que Letieres Leite tenha insistido que esse ritmo tem matrizes baianas (leia-se, Ladeira do Taboão — Salvador), há certamente acentos cariocas e paulistas no carnaval de Giovani, vide a “Feira do Rolo”, trilha que dá acesso ao álbum, collab com Vandal, e de “O Ouro e a Madeira”, de fazer inveja a Bezerra da Silva.

Mas nem só por isso, ele ainda se espraia a uma Bahia que se distancia da orla soteropolitana, um alembaía até, como prefiro enunciar, tateando o Recôncavo e resvalando por vezes no Sertão Profundo.

Por mais comum, artistas que costumam arrogar para si o selo baiano de qualidade são normalmente soteropolitanos cantando os amores e dores da província, e disso Giovani Cidreira tenta escapar com muito mérito, de modo que, ou é atualmente o mais complexamente baiano dos compositores soteropolitanos, ou nem tanto assim, quicá o mais brasileiro dos baianos em voga. Evoé, meu jovem!

Texto publicado originalmente em: 29 de novembro de 2024 - no MEDIUM.

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